来源：《一带一路》国学文化翠峰山论坛文集

作者：罗立桂

（接上文）

三、改造：旧形式与新主体

民间艺人所掌握的旧形式虽然和大众日常生活关系密切，在和群众沟通方面得天独厚，但同时也容易承载封建思想。旧的意识形态。因此，团结利用民间旧艺人，就必须要面对文艺大众化自提倡以来利用旧形式达到通俗化、让群众喜闻乐见的同时存在的困境和矛盾。梁启超提倡“小说界革命”时，看到了小说能够自然地占有民众生活空间、便于被普通民众接受的优势，从新民的传播效应考虑，将小说作为可以将现实民众改造为能够承担民族国家使命的新国民的文体形式。但同时，他也认为，旧小说会毒害腐蚀民众的精神，国民劣根性的形成就与旧小说的习染有关。梁启超对传统小说的定性就是“中国群治腐败之总根源”，他说：吾中国人状元宰相之思想何自来乎？小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎？小说也。吾中国人妖物狐兔（鬼）之思想何自来乎？小说也。”梁启超所讲的就是旧形式运用的困境，即形式通俗性与承载内容的落后性之间的矛盾。鉴于此，在维新派知识分子的心目中能够启蒙民众的小说文体，并不是在民众生活中实实在在存在的传统小说形态，而是既能承载新民理念和政治变革的新内容又能被民众顺利接受的即将产生的“新小说”。

三十年代的文艺大众化讨论中，采用何种形式使作品通俗化、使作品接近大众，是讨论者十分重视的话题，关于旧形式的利用，论者进行了较为深入的探讨，而旧形式在推进大众化过程中的矛盾和困境也在讨论中凸显了出来。论者承认当知识分子作家走进大众中间时，发现大众自身已经有了他们爱好喜欢的艺术，而这些艺术的内容都充满了封建时代的遗物，是提倡普罗文学大众化的作家们批判的东西，“然而形式却是简单便利，为大众欢迎，如时调、山歌、音回休、连环图面一类的东西。”当时的论争者都承认旧形式存在的困境，对于利用流行的旧形式的认识还存在分歧，有人认为利用旧形式、旧技巧是错误的，是文艺大众化走了歧途。也有人主张文艺要亲近大众，就不能好高骛远，而是要从大众的实际出发、立足于他们本身的文艺生活状态去引导提高，要利用改造旧形式。如冯雪峰就认为：“为了在大众中和反动的思想斗争，为了最容易送进革命的政治口号于大众以组织他们的斗争，我们可以利用这种大众文艺的旧形式，创造革命的大众文艺，即内容是革命的小调，唱本，连环图画，说书等等。”

抗战时期，宣传的紧迫性加强了文学的现实功利性和大众化的现实性，借鉴三十年代文艺大众化讨论中的相关经验，采用旧形式创作抗战文学的主张得到了重视和提倡，并且在创作实践配合抗战进行的同时，利用旧形式的相关批评和理论也在讨论中得到了深化。旧形式在抗战文学中的应用，主要也是基于旧形式和大众的日常生活联系在一起、能够作为动员组织大众和大众交流的最有效的方式这一点，而且，在全民的民族意识高涨的四十年代，旧形式被看作是民族传统的代表，选择旧形式完成大众化的方式还具有对抗西化、追求民族性的意义。正如穆木天所说：“中国现在，虽然处在20世纪，可是中国大众，在文化上是如何落后，这也是谁都不能否认的事实。为的唤醒大众，推动大众，我们现在利用过去的通俗文艺的种种形式，是一种极有效果的办法。能如说书一样，鼓词样，文艺深人那么，它对于民众的启蒙，该是尽什么祥大的力量呢！但是，为的真能实现这一步，我们的文艺，不但要把握住大众的要求，而且，要把握大众的表现形式。”大众的表现形式就是旧形式，艾思奇也说：“历史的每一个历史时期都有它的中心急迫的任务，而在今天，这样的任务在文艺界正是在于把握旧形式。

但是，利用旧形式创作“大众化”的作品，必然会和旧的意识形态、大众的旧的世界观有联系，而这些被认为阻碍社会前进和毒害大众的反动内容，不符合新文学反封建反传统的新的追求，所以一味认同旧形式的通俗化，或者说采用旧形式，就存在和文学“大众化”所承载的建立新的民族国家、追求进步的现代性相背离的因素。抗战时期提倡者在充分肯定采用旧形式的“大众化”方向时，对旧形式所包含的落后意识有可能造成的危害还是非常警觉的，仲方指出：“用旧瓶装的目的就是人民大众看得惯，风行最速，但是应该防止被瓶中的旧气，使新酒放下去沾染了霉气。”甲南桌说：“没有疑义的，若想完成现阶段的大众化’，必须要继承过去的遗产，利用活着的民间作品，用他们的语言来写作，——不过有一点是不可不强调的，就是要谨防其中有害的毒素。利用旧形式是可以的，却千万不要反为旧形式所利用。”

那么如何解决既要从大众日常生活中选取旧形式，又要剔除封建落后因素影响的矛盾呢？抗战初期，提倡者的话语策略是把旧形式剥离出来，剔除旧内容置换新内容、新思想，或者是采用新形式之形而化用旧形式之“神”，即批判地利用旧形式。仲方将其总结为“翻旧出新”和“牵新合旧”，他说：“翻旧出新便是去掉旧的不合现代生活的部分（这是形式之形式），只存留其表现方法之精髓而补充了新的进去。”牵新合旧则是采用新形式，但是吸取旧的符合大众欣赏心理和习惯要求的一些表现手法。因为，在当时有些人的认识中，“民间形式，只在其与封建内容相结合（ 如过去中国民间文艺），或与帝国主义思想相结合（如目前日寇在游击区的通俗宣传品）的场合，才是反动的；如果和革命的思想结合起来，则是有力的革命武器。”

也就是说，即使因为形势的需要采用旧形式，也要把和旧形式相连的封建落后的意识形态，作为内容剔除出去，然后置换为新的内容，“旧瓶装新酒”既是这样一种创作思想的形象表达。“旧瓶新酒”，从理论角度来看，新内容同旧形式的组合保证了“大众化”的现代性方向和在大众中流通传播的问题，自然是理想的完美的策略。可是，现实创作中却面临着困境，作家们发现，利用旧形式的更深层困境，就是在创作实践中新内容和旧形式的契合并不像理论提倡者想象得那样容易，旧形式常常不能或者不能充分地表达新内容。另外，习惯于用五四以来的新文学形式创作的作家，短时间内很难掌握好旧形式的精髓，没学到真正的技巧和符合老百姓口味的表述习惯，只是单纯地将旧形式的外形剥离出来，然后把新内容塞进去，结果创作出来的作品不能产生感人的力量，感染力大打折扣，不能充分被大众接受，大众化的程度不够。茅盾曾以赵景深的作品《八百好汉死守闸门》为例，指出该作品采用报纸上的新闻时事、现实战斗生活作为内容，装进了鼓间的形式，但是却忽略了民间文艺的真正要素，叙述不符合民间文之的审美标准，只是活利了民间形式的外形而已，因此不能感人，不能吸引大众。

既然知识分子作家不能烦时间内掌握民间形式，在延安文艺大众化制不容级的情势下，民间旧艺作为掌握旧形式的群体就受到了重视。延安解放区将利用旧形式的做法推进了一大步，通过承载旧形式的主体——民间艺人去利用民间形式。民间旧艺人当然不能以固有的形态存在，必须经过脱胎换骨、从旧变新的转换和改造，才能成为解放区文学“大众化”运动所要求的理想主体。关于民间艺人的叙述几乎都讲述者同样的一个故事：旧艺人在生活和艺术上从旧到新的转变。民间艺人李下，在过去的五十年里，受到军阀和各种旧势力的压迫和剥削，流落在街头卖唱，只是一个抽大烟的穷戏子。到了延安后，在集体生活中，他转变了，明白了共产党和抗日的关系，抗日与人民的关系，成了革命的群众艺术家。与此同时，他所表演的艺术也由旧变新。在旧的生活里，他只能唱那些讨人欢喜的吉庆话：“一报堆金多吉有，二报夫妻俩双全，三报三阳增开泰，四报四季大发财……荣华富贵万万年。”当转变后，面对新的生活，他所掌握的民间艺术也由此获得了新内容，在各地方的宣传工作中，他现身说法谈旧戏子的改造问题。善说大鼓书的赵治国也是经过改造的，戎凯旋说：“ 大鼓书是民间的艺术形式，它的听众是很多的。从前，有些人专门靠说大鼓书维持生活。可是他们唱的东西许多都是带有封建、迷信、淫荡毒素的。”旧内容的大鼓书当然是要改造的，赵治国在家里务农的时候就喜欢大鼓书，但是说的是“借闺女吊孝”、张良辞朝”等旧鼓词，那时他把他生活上的愁苦寄托在这些鼓词里。但是“他参加了八路军，很快又成了一个共产党员。从此，他便放弃了旧的鼓词，说起新的鼓词来。”当民间艺人的身份由旧变新时，他所掌握的民间形式的内容也被置换成了新的，而且还能够照样得到群众的欢迎。所以，“旧形式新内容经过民间艺人来利用，来改革，来创造，是会有更多的便利条件的：“为了使民间艺人尽快转化成为符合解放区意识形态要求的新主体。权力机构和知识分子联手通过说服教育转变思想、参加研究班、鼓励帮助编新作品等方式对他们进行积极地改造。

综上所述，从文艺大众化的“形式”视角考察，团结和改造民间艺人是延安解放区在文艺现实性的规约下，为了通过文艺大众化的策略为民族解放和抗战建国的政治目的起到动员和凝聚人心的作用，对于文艺大众化提倡以来形式问题，尤其是旧形式利用问题的回应和实践。团结和改造民间艺人的做法和路向实际上就体现了解放区“大众化”对民间形式的基本态度，既要从大众接受效果的角度考虑贴合旧形式，又要从政治宣传和社会动员的动机出发进行合目的的改造。这样的大众化实践利用了老百姓喜闻乐见的旧形式，顺应了民俗和民间的审美诉求，既迎合了大众的趣味，又在改造利用中融入了知识分子和文艺工作者响应党的文艺政策对民间艺人和群众的提高和新思想宣传。